Recension : Muriel Mille, Le Travail de la fiction. Dans les coulisses d’une série télévisée (2024, Presses universitaires de Vincennes)

10 mars 2026

Muriel Mille (2024), Le Travail de la fiction. Dans les coulisses d’une série télévisée, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 342 p.

Recension version post-print par

Princia Andrianirina
princia.andrianirina@etud.univ-paris8.fr
Doctorante en sociologie à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis ; Cresppa-CSU, 59-61 rue Pouchet, 75017 Paris, France

 

Dans cet ouvrage, Muriel Mille participe à redonner à la pratique artistique son caractère quotidien et appliqué. L’auteure fait émerger dès les premières pages de l’ouvrage une question centrale dans les travaux en sociologie de la culture : comment devient-on un·e travailleur·se des industries culturelles et médiatiques, et pourquoi le reste-t-on ? Une littérature importante à ce sujet avait déjà été développée, notamment autour des travaux d’Howard Becker et du concept d’« artiste ordinaire[1] ». Pour y répondre, Muriel Mille revient sur les résultats de sa thèse, amorcée trois ans après le début de la production de Plus Belle La Vie, dans laquelle elle relate les interactions au sein des ateliers d’écriture, des réunions de préparation et lors du tournage de la série entre 2008 et 2010. Durant cette période, elle a procédé à une observation des différentes activités de travail, constitué un corpus d’une cinquantaine d’entretiens formels et réunit des documents internes à la production.

Dès l’introduction et le premier chapitre, le travail observé est décrit par son caractère collectif : on ne voit pas seulement un showrunner[2] mais des chefs de poste, des scénaristes, des technicien·nes du son et de l’image, des maquilleuses et des habilleuses. Ces formes de coopération concourent à la création d’une œuvre qui fait l’objet d’une lutte interne pour en revendiquer l’auctorialité. La forte division du travail et les contraintes de fabrication liées à la production en flux tendu plutôt qu’en stock d’épisodes entraînent des tensions sur l’autorité accordée à l’un ou l’autre des chefs de poste. La production fonctionne en séquences de travail délimitées, la comptabilisation systématique des coûts et leur réduction au plus bas est au cœur des discussions. On peut citer ici l’usage d’un pré-montage ou la pratique courante consistant à filmer tous les axes de caméras en même temps pour une scène (p. 113). Dans ce cadre, la chaîne est le client pour qui l’on crée un produit ajusté aux attentes de rendement, ce qu’on peut voir dans les interventions fréquentes du directeur de production de France 3 sur le tournage. Le processus de production est assimilé par Luc S., ancien directeur d’écriture, à un fonctionnement « toyotiste » (p. 51). Les différents niveaux hiérarchiques enchevêtrés sont investis d’un pouvoir spécifique et en constante interaction, dans l’idée de fluidifier la production. Cependant, des tensions émergent lorsque les situations observées nécessitent une mise sous autorité directe et l’implication sous-jacente de supérieurs. L’auteure souligne par ailleurs que cette structure est héritée du passage, contraint économiquement, d’une logique de séries à protagoniste unique à des séries chorales comme Plus Belle La Vie, où la fragmentation du travail d’écriture est davantage possible et souhaitée.

Dans les deux chapitres suivants, les ateliers d’écriture sont au cœur de l’enquête. L’accès à l’écriture des différents types d’intrigues repose à la fois sur l’ancienneté et sur une division sexuée. On attribuera plutôt aux femmes le développement d’histoires qui étayent la psychologie des personnages. Cette division se trouve aussi dans la distinction entre les scénaristes et les dialoguistes, ces dernières étant le plus souvent des femmes. L’étude des trajectoires biographiques des auteur·es permet à Muriel Mille d’éclairer la perception par les travailleur·ses de leurs carrières, mettant en avant des formes de déclassement ou de reclassement. Les désirs professionnels des artistes se modifient donc à l’aune de leurs positions réelles dans le champ de la production audiovisuelle. Pour certain·es, Plus Belle La Vie est un tremplin, surtout chez les auteur·es les plus jeunes. Chez elles et eux, le rapport désenchanté face aux contraintes de travail s’accompagne d’un désenchantement face à l’œuvre produite et à son public.

Dans le chapitre trois, Muriel Mille montre que la mise à distance du public se double chez les auteur·es séquencier·es d’un recours à l’ironie et du rejet d’un quelconque caractère sérieux à l’œuvre. Ces auteur·es sont les plus jeunes, les plus dotés en capital culturel, et celles et ceux chez qui les aspirations sont tournées vers le cinéma. D’autres profils, marqués par des carrières tournées vers le théâtre, sont davantage issus de trajectoires ascendantes liées à un investissement de l’espace scolaire. On retrouve ici une distinction centrale dans l’ouvrage entre les séquencier·es et les dialoguistes, les premier·es étant attaché·es à la série comme point de départ de leurs vies professionnelles, quand les second·es la voient comme leur point d’arrivée. D’autre part, la justification de leur implication au sein de la série passe par la référence à des productions plus légitimes au cinéma (Truffaut) et en littérature (Dumas). Le recours à ces références est le fait des travailleur·ses les plus pérennes, qui semblent légitimer par là leur investissement dans le temps dans la production du feuilleton. Ce registre de justification est moins utilisé par celles et ceux qui comptent quitter l’écriture de Plus Belle La Vie ensuite, faisant état de « réseau[x] de relations qui [leur] fourni[ssen]t une solution de repli » (p. 149).

Le chapitre quatre montre les différentes contraintes qui encadrent ce « travail de la fiction ». La chaîne de production est fondée sur la fabrique continue d’épisodes qui font appel à des cliffhangers[3] afin de faire avancer l’intrigue. Les épisodes eux-mêmes reposent sur un stock d’intrigues principales (intrigues A) et complémentaires (intrigues B), d’abord validées et évaluées. La matière première formulée en quelques lignes pour chaque séquence doit être transformée face aux impératifs financiers pour empêcher une potentielle mauvaise réception de la série, en gérant par exemple ce qui peut être vu comme violent par les diffuseurs (p. 189). Pour cadrer cette réception, des études de public sont organisées par la production, chaque travailleur·se y développant ce qui est désigné comme un instinct professionnel. Cet instinct est une des conditions de stabilisation de l’emploi par la capacité à ajuster ses pratiques de travail aux attentes du public, tout en ménageant la rentabilité de la production. On retrouve cette gestion rationalisée du travail à différents moments, par exemple dans la réutilisation de décors au minimum quatre fois pour assurer leur rentabilité (p. 209) ou l’utilisation de technicien·nes comme figurant·es pour réduire les coûts (p. 224). On peut aussi noter la diminution du nombre de scènes dangereuses ou spectaculaires, qui demandent un plus grand travail de production (p. 230) et l’importance de la publicité dans l’économie de la série, qui va du placement de produit pour un jeu vidéo à un « partenariat » avec Renault (p. 227).

Dans le dernier chapitre on observe comment l’anticipation de la réception de la série, en vue d’en réduire les coûts et d’en assurer l’ajustement à la « demande », passe par la construction d’une image stéréotypique du public. Ce public, féminin et populaire, est pensé comme un public distrait. Pour y remédier, le travail des dialogues est central lorsque les scènes intègrent peu d’intrigue, permettant un visionnage discontinu et une focalisation sur le caractère sentimental des relations entre les personnages. La reconstruction des discussions nous montre des travailleur·ses extrêmement conscient·es et anxieux·ses face aux prérogatives données à la série comme contenu culturel. Ces discussions soulignent la double volonté d’une juste représentation, au sens de la vraisemblance des situations, et d’une forme de justesse morale. La série étant destinée aux classes populaires, elle est construite dans une volonté didactique tout en cherchant à coller à un « sens commun moyen » (p. 276). Cette perspective est renvoyée par l’auteure à une vision « légitimiste » de la culture (p. 244) et à une vision moraliste du conflit de classe. Les travailleur·ses observé·es ne sont pas syndiqué·es, ne remettent pas frontalement en cause leurs conditions de travail et mettent en œuvre un point de vue citoyen et non militant sur les relations sociales représentées (p. 239). L’un des scénaristes souligne par exemple qu’écrire « sur la vraie vie des gens, [cela] ne plaît pas du tout aux vrais gens » (p. 46), privilégiant l’impression d’une vraisemblance plutôt que la fidélité au réel. On retrouve cette même vision dans la représentation des rôles de genre. Alors que les logiques de représentation sont débattues, les intrigues s’appuient sur des styles de féminité et de masculinité facilement conciliables avec les imaginaires attribués aux publics de la série. Loin de s’identifier à ces représentations, les auteures s’en distinguent notamment par leur position de classe. Cet aspect illustre ce que Muriel Mille nomme ensuite un « ethnocentrisme de classe » (p. 277) pour désigner la surreprésentation, malgré un public jugé populaire, de professions libérales (médecins, avocat·es, architectes, journalistes) dans la série (p. 294). Afin de rendre cette fiction « acceptable », selon les mots du directeur artistique (p. 268), ils et elles s’appuient donc sur leur lecture des informations, notamment régionales, pour construire le vraisemblable et sur cet ethos humaniste qui traverse leurs discours.

En somme, ce travail ethnographique se singularise par rapport à la littérature existante par trois points principaux. D’abord, il aborde la pratique de l’écriture en dehors de sa compréhension habituelle comme vocation, la figure romantique de l’écrivain·e laissant place à celle du ou de la travailleur·se de l’écriture. Ensuite, il s’intéresse à des artistes travaillant dans le pôle commercial du champ audiovisuel, parfois délaissé pour des analyses privilégiant la figure de l’auteur-réalisateur. Par ailleurs, il prend pour unité d’analyse centrale, avec les lieux de tournage, un autre espace rarement étudié en France : la salle d’écriture et plus particulièrement l’atelier d’écriture collectif.

Pour finir, cet ouvrage de Muriel Mille laisse place à de nombreuses possibilités de prolongements et de discussions.

D’une part, l’auteure revient dans sa conclusion sur les réflexions actuelles au sujet de la diversité et de l’inclusion développées par des sociétés de production audiovisuelles comme Netflix. Bien que ces questions de diversité soient évoquées dans les ateliers d’écriture ethnographiés par Muriel Mille, elles n’aboutissent pas à des demandes d’écriture dites « sensibles » à des questions de diversité à l’écran ou à des revendications de diversification des profils d’auteur·es dans les salles d’écriture. L’état des débats sur le sujet ayant connu d’importants changements dans les industries culturelles française et internationale, il serait intéressant d’observer l’évolution de ces discussions sur la diversité des personnages et des écrivant·es, en termes d’ancrage géographique, de position sociale et d’ascendance migratoire sur une période plus récente, jusqu’à la diffusion de l’épisode final du feuilleton à l’automne 2022. Dans ce sillon, on pourrait creuser le lien entre Plus Belle La Vie et l’image sociale de la ville de Marseille comme territoire de « diversité ». De nouvelles recherches pourraient émerger sur l’appropriation de ce type d’œuvres par des volontés politique, économique et culturelle locales, notamment à travers une analyse de la publicisation de la ville par les œuvres. Ces deux propositions s’ancrent dans des terrains de recherche différents que celui privilégié ici et pourraient être complémentaires au travail de Muriel Mille sur la question du processus de production.

D’autre part, plusieurs questions subsistent à la fin de la lecture. Le choix de focalisation sur le travail de l’écriture et la caractérisation de ce type de travailleur·ses selon leurs ressources culturelles, leur ancienneté ou encore leurs aspirations professionnelles nous interroge sur les pratiques de travail en jeu dans d’autres postes de la production. Par exemple, l’intérêt pour la question du rapport entretenu par les scénaristes et les dialoguistes au public de la série pourrait être étendu à d’autres métiers, notamment sur la ligne HMC (Habillage Maquillage Coiffure) ou dans des postes de technicien·nes du son et de l’image. Il en est de même pour la conception du métier d’artiste et de l’influence de cette manière de penser son travail sur l’investissement plus ou moins pérenne dans la production du feuilleton. Les réflexions que font émerger cet ouvrage sont donc davantage des prolongements, appelant à élargir ce type de travail ethnographique minutieux à des professionnel·les de l’art plus dévalué·es symboliquement.

  1. Géraldine Bois, Marc Perrenoud (2017), « Artistes ordinaires : du paradoxe au paradigme ? Variations autour d’un concept et de ses prolongements », Biens Symboliques/Symbolic Goods, no 1/2017, http://journals.openedition.org/bssg/88. ↑
  2. Le ou la réalisateur·rice principal·e d’une série télévisée. ↑
  3. L’expression cliffhangers désigne, par la métaphore d’un bord de falaise, les tournants de l’intrigue qui se produisent généralement à la fin d’un épisode de série télévisée. ↑
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